Sövényházy Márta (XVI. század első fele)

Történelmünk során az első beazonosítható miniatúrafestő domonkosrendi apáca, Ráskay Leához hasonlóan a Nyulak szigeti klastrom lakója. 

Sövényházy Mártáról biztosan állíthatjuk, hogy ő másolta a Tewrewk-kódexet és az Érsekújvári-kódex nagy részét, és ő készítette azokat a festett miniatúraképeket is, amelyek Krisztus szenvedését ábrázolják. Az ő kézírásában maradt fenn Alexandriai Szent Katalin több száz soros, magyarul írott verses legendája is. 

A kódexmásoló apáca nevét az Érsekújvári-kódex 310. lapján olvashatjuk: „Ez yrasnak wege wagon vr fyw zyletethnek' utanna ezer ot zaz Harmyncz eztendewben wyz kerest octawayan sewenhazy soror marta keze myath es dyczertessek az ew aldot zenth newe amen”. Az Érsekújvári-kódexet Czech János fedezte fel 1832-ben az érsekújvári ferences rendi kolostor könyvtárában. Volf György adta ki és látta el bevezetéssel, majd mai helyesírással és jegyzetekkel kiadta Toldy Ferenc (Pest, 1855).

Az addig ismert utolsó információ szerint Sövényházi Márta apácatársaival 1529–1531 között a török veszély miatt a Nyulak szigetéről Nagyváradra költözött. További sorsát nem ismerjük.

Ráskay Lea (XV.-XVI. sz.)

„Vegeztem penteken zent peter martyr napyan. vr zvletety vtan. ezer. evt zaz. tyzenkylenc eztendevben. Ezen eztendev ben hala meg pereny jmreh. magyer orzagbely nadrifpan.” Ezek a mondatok a Cornides-kódex lapjain maradtak fenn, a további bejegyzéssel egyetemben: „Ezeknek teftek mykoron hat napyg az ebeknek vetuen marattak volna. Annak vtanna roma ban vitetenek. Maftan kedeg mykeppen mondatyk nyvgoznak placenciaban. Kenzatanak kedeg ez nemes zentek es martirok october hauanak hatod nap yan. Vr zvletety vtan keet zaz. nyolc vanheet eztendevben. dyoclecianufnak alatta. Vegeztetik zent iuftina azzonnak elete. vrnak eztendeyben. Ezer. Evt. zaz tyzenheet eztendevben.: - rafkay lea.”

Ez a bejegyzés először azonosított a magyar kultúrtörténet során női kódexmásolót, valamint ebből ismerjük a XV. századi latin szentbeszédeket tartalmazó magyar nyelvű fordítás kézíratának hiteles datálását is.

A Nyulak szigeti domonkos apácakolostor a magyar nyelvű irodalom egyik legfontosabb központja volt, hiszen ott keletkezett a legrégibb magyar nyelvű kódexek java része. Itt tevékenykedett a XVI. század elején többek között Ráskay Lea, az előkelő származású, művelt szerzetesnő, egyben első ismert kódexmásoló apácánk is.[1] Ráskay Lea kiválóan tudott latinul, s korának egész műveltségével bírt. 1510–1522 között öt kódexet másolt le: a Szent Margit életét, a Példák könyvét, a Cornides-kódexet, a Domonkos-kódexet és a Horvát-kódexet. Kéziratainak nyelvezete közel áll a mai nyelvhez.

Ráskay Lea a nemesi családok által támogatott scriptóriumban nyugodtan szentelhette életét a másoló munkának. A kolostor könyvtárosa volt, ahol a rend szabályzatainak megfelelően, tönkrement könyvek újramásolásával, újak beszerzésével, rendezésével és rendben tartásával, valamint kölcsönzésével foglalkozott, illetve titkári teendőket is ellátott. Társaival párhuzamosan több kódexen is dolgozott. Feltehetően 1529-ben, a zárda kiürítésekor menekült el a törökök elől, s ekkor gondoskodott a becses könyvekről, melyek így fennmaradhattak. Egy társát ismerjük név szerint, Katerinát, azaz Legéndy Katót.

1835-ben azonosította a Margit-legenda és a Domonkos-kódex másolóját Horvát István, aki úgy vélte, hogy egy Szent Domonkos szerzetében élő szorgalmas férfi műve a két kódex, Toldy-Schedel Ferenc pedig már az összes általunk ismert Ráskai-kódexet ugyanannak a kéznek tulajdonította. Végül Volf György találta meg a Cornides-kódex 365. lapján a nevet is, innentől lett bizonyossá Ráskay Lea léte és kódexmásoló tevékenysége. 

Ráskay Leáról szól Beöthy Zsolt egyik költői elbeszélése (1881).

[1] Ráskay Lea bizonyára annak a régi, a Gut-Keled nemzetségből származó főnemesi családnak sarja volt, amely Ráska községről kapta a nevét, s amelynek tagjai már II. Endre alatt, azután a 16. század végéig udvari és országos főtisztségeket viseltek. 

A népszínmű tündöklése és bukása. Magyar művelődéstörténeti pillanatképek

Bevezető
 

Ha a 21. század elején egy kortársunk előtt kiejtenénk ezt a szót: népszínmű, valószínűleg zavarba jönne, sőt: tanácstalan lenne. Hősünk lelki szemei előtt – a legjobb esetben – felsejlene egy színpad, egy csinos menyecske (talán éppen Blaha Lujza), esetleg egy duhaj legény ábrázata (lehet, hogy már hallott Tamássy Józsefről), vagy egy örökké víg, csak daloló-táncoló, pántlikás faluközösség ködbe vesző képe. Hősünknek talán rémlene egy hajdani népszínmű-előadás megsárgult fotográfiája a dédnagyanya albumában, A falu rossza vagy A sárga csikó címe, esetleg a Nyisd ki babám az ajtót vagy a Zöldre van a rácsos kapu festve egy-egy foszlánya. A 21. század valóságára népszínműveink ismerete azonban már nem jellemző. A mai közvélemény keveset tud arról a műfajról, amely a 19. század végén még hatalmas sikereket aratott, amelyet a magyar művelődés történetében egyszerre minősítettek „áldottnak és átkozottnak“, és amelyről száztíz-százhúsz esztendővel ezelőtt még csak nem is feltételezték, hogy valaha is kihal. Írásom létrejöttét is mindenekelőtt a negatív megítélés és az információhiány kiküszöbölése motiválta. Célom ennek a mai közvéleménytől távol eső fogalomnak, majd nyomában magának a színjátéktípusnak újbóli köztudatba juttatása és előítéletek nélküli megvilágítása.

A népszínmű kevésbé szerencsés elnevezésű és többjelentésű drámaforma. A nemzeti drámairodalmak mindenkor az éppen aktuális népfogalom szerint igyekeztek „kitermelni“ magukból a népről és a népnek szóló színpadi műveket.[1] Ennek az általánosan jellemző és évszázadosan tartó láncolatnak egy specifikus megjelenése az a népszínmű, amellyel írásunk foglalkozik. Ugyanakkor – mint látni fogjuk –, egy olyan színműformáról van szó, amely a zenés-táncos népszórakoztatás egyik változata. Eredete szerint – az ókori hagyományokon át – a bécsi színpadokról származott át hozzánk, majd kiegészülve a romantika vonásaival, valamint a helyi hagyományokkal, adottságokkal, szereplőkkel, fokozatosan új formát öltött, és bekerült a 19. századi közéletbe. Itt pedig gyorsan teret hódított; előbb aktuális, majd népszerű műfajjá lett, ezt követően pedig a társadalmi légkör változásának megfelelően rugalmas módon alakult át. És innen indult tovább közép-európai hódító útjára.

A népszínmű mindenekelőtt társadalomtörténeti jelenség. Mindemellett művelődéstörténeti hatása, valamint hagyománya a közép-európai térség, közte a magyar nyelvterület lakosságának értékrendszerét, identitástudatát, egy teljes korszak ízlését, hangulatát, sőt életérzését nagyban befolyásolta. „A magamagát könnyen kellető népszínművön (...) keresztül tanult meg magyarul Pest és Buda lakossága.“ – írta Blaha Lujza.[2]

E bevezető során ne feledkezzünk meg a műfajt gyakorló alkotókról sem, hiszen az ő érdemük, hogy a mai magyar közművelődés a maga emlékei közé sorolhatja például A falu rosszát, aSzökött katonát, vagy a Blaha Lujza – Tamássy József felejthetetlen emlékű színészpárost. A továbbiakban – a teljesség igénye nélkül – a népszínmű 19-20. századi művelődéstörténetével foglalkozunk; vizsgáljuk a kérdéskör problematikáját, a műfaj magyarországi megjelenését, előzményeit, pályája metamorfózisait, variánsait; ismertetjük jelentős alkotóit és azok műveit, valamint megkíséreljük a művekből feltáruló világ felfedezését.

„Egy valótlan műfaj”

Ismerkedjünk meg magával a színműformával-műfajjal[3], amelyet művelődés-, irodalom- és színháztörténészeink ezerszer égbe emelt és ugyanannyiszor kitagadott jelenségként tartanak nyilván. Kutatók sokasága vitatkozott önálló műfaji voltán, jellemzőinek, sajátosságainak eredetén, belső felépítésén, művelődés- és irodalomtörténeti értékén, stilizáltságán, műnépiességén. A műfaj mivoltáról máig nem született – szakágankénti, illetve egységes konszenzus-szintű – műfaji meghatározás, bár értékelésével, elemzésével, kritikai megítélésével több különböző tudományág, szakterület foglalkozik. Kézenfekvő kiindulási pontként idézzük néhány lexikon véleményét; miként értékelik, mit is értenek a nevezett műfaj fogalmán? A Magyar irodalmi lexikonszerint „A népszínmű egy 19. századi, igénytelenebb drámai műfaj.“[4] A Világirodalmi lexikonmeghatározása: „A népszínmű a népéletet bemutató középfajú dráma, amelyet rendszerint énekbetétek tarkítanak.“[5] Legkorszerűbben a legújabb színházművészeti kézikönyv fogalmaz: „Tágabb értelemben a legtöbb nemzeti drámairodalomban megtalálható, a koronként változó népfogalom alapján a népről v. népnek szóló színpadi művek összefoglaló műfajneve.”[6]

Ezek alapján feltehető a kérdés: mi is tehát a népszínmű? Mindössze ennyi lenne: egy közönséges színműfajta, amely gyakorlatilag minden nép drámatörténetében jelen van? És közép-európai, pontosabban magyar változata? Nem lenne más, csak egy divatcikk, egy hóbort, egy „valótlan műfaj“, amelyet az énekbetétek tettek népszerűvé? Válaszként azonnal leszögezhetjük, hogy nem, ugyanis a 19. század sajátos társadalmi viszonyai közepette kialakultak a színjáték magyar változatának egyedülálló vonásai, komplex, paradox ideológiája és esztétikuma, amelyek a korízlés különböző mértékű dominanciája ellenére mégis az adott (nemzeti) jelleget támasztják alá. S mindezt külön nyomatékosítja-bizonyítja a műfaj körülbelül hetven évig tartó, frenetikus honi sikere.

Az előzőek ismeretében bizonyára nem meglepő, hogy a magyar népszínmű (műfaji) megítélésnek kérdése már létrejötte óta sem egyértelmű. A népszínmű születése (1843), majd reformkori gyors térhódítása az irodalomtörténész Schedel-Toldy Ferencet már 1844 májusában definíciókísérletre késztette, elhatárolva azt a szomorújátéktól (nincs katarzisa), a történelmi drámától, a vígjátéktól (nem a nevettetés a fő cél). Ezért a „tiszta nemek”-be nem illő népszínművek „saját nemet alkotnak”, Szigligeti Ede számára pedig a következőket jósolta: „a mindennapi élet ügyei és bajai az a bánya, melyet ő, komoly és derült tömkelegeiben, meglepő szerencsével fog mívelni”.[7] Szigligeti Ede, a műfaj atyja, akinek megadatott, hogy pályája végén visszatekinthessen az általa útjára indított műfaj három évtizedére, „komoly és víg vegyületű tartalmoknál, komoly irányuknál s jó végüknél fogva (…)” szintén a középfajú drámákhoz sorolta a népszínművet.[8] A Toldyval párhuzamosan recenzáló, konzervatív Császár Ferenc ugyanazokat az érveket alkalmazta, nem titkolva az irányzatosságtól való félelmét: „(…) őrizkedjék a költő, hogy országban hol a nép még előjogosak- s nem ollyakra van különözve, ezek közt egyrészről az utálat, másikról az agyarkodás, irigység magvait ne hintse el; mert – s ezt ne feledje soha – nem egyedüli politicai iskola a színpad!”[9] A Magyar irodalmi lexikon szerint „a drámának ahhoz a fajához áll közel a népszínmű, amelynek színtere általában a falu, alakjai népiesek, s melyekben, mint az érzések természetes kifejezője, a népdal is szerepel.”[10] Hevesi Sándor, a neves rendező szerint a népszínmű: „valótlan műfaj“.[11] Ugyanezt a kifejezést használta Szabó Ede.[12] Szerb Antal vélekedése szerint „a népszínmű olyan színdarab, melyben népi alakok enyhébb drámai mese keretében népdalokat énekelnek.”[13] A több évtizedet, sőt évszázadot átívelő definíciók, meghatározások, értelmezések és vélekedések sora pedig – az idézetteken túl –szinte a végtelenségig (volna) folytatható. Összefoglalva mégis megállapíthatjuk, hogy a műfaj irodalomtörténeti értékelésében a 19. századtól alapvetően két szempont küzdött. A hagyományos álláspont szerint a népszínmű, mivel nem „klasszikus“ értékű műfaj, sohasem értékelhető például Az ember tragédiája szempontjai és mértéke szerint, nem vonatkoztathatóak rá a „felsőbb“ műfajok értékelésénél alkalmazott szabályok és normák. A másik vélemény pedig azt fejtegeti, hogy a népszínmű is a klasszikus hagyományok (Shakespeare, Molière) folytatója, tehát elsősorban ennek szellemében kell véleményt nyilvánítani róla.

Az alapvető, máig szinte egyetlen pontos, mérsékelt meghatározás – műfaji értelemben a „soha meg nem haladott konszenzus“ – papírra vetésére mégis már az 1860-as években sor került – Gyulai Pál tollából. E meghatározás veretessége és precizitása az eltelt évtizedek alatt sem vesztett semmit aktualitásából és jelentőségéből, hiszen a mai napig ez a néhány sor jelenti a műfaj alapvető tulajdonságainak és jellemzőinek komplex összefoglalását. „A népszínmű se vígjáték, se dráma, se tragédia, mindebből valami; vegyes nem, mely sok mindent magába olvaszthat, sőt a zenét és éneket is segédül veheti. Egy neme a melodrámának, vagyis modern melodráma tragikomikai alapon. A magyar népszínmű fő vonásai: formában határozatlan drámai stíl, szellemben demokráciai irány, tartalomban magyar élet genre-képi vonásokban, tragikomikai oldalról, népzene és népdal kíséretében.“[14] Hogyan folytatódhatott volna a műfaj további fejlődése? Gyulai Pál erről is határozott elképzelésekkel bírt: „Az énekrészek nagyobb kiterjedése majd kifejleszti a nagyoperettet, a komikai részek túlsúlya a magyar bohózatot, s a komoly rész polgári népdrámává emelkedik, és eldobja a népdalt, vagy ha megtartja is, mérsékli, és egészen céljához alkalmazza, mint a francia vaudeville.“[15] Ennek szellemében kezdődött el egy fejlődési folyamat, amely (a diszharmonikus mivoltú, különböző értelmezési kísérletek és módozatok ellenére) részben követte ugyan Gyulai Pál útmutatását, némely helyen azonban irányt tévesztett; hiszen például a népdráma felé való irányultságot a magyar közvélemény nem támogatta. S ezt az iránytévesztést a népszínmű története már bőven igazolta.

Színműformánk esetében lezajlott tehát egy nagy intenzitású, értékvesztési folyamat, amely az idők során egyre torzult és addig hatolt, hogy a 21. század elején e műfaj szinte ekvivalens a pejoratív világlátással és értelmezéssel. Ma pedig a népszínmű fogalmán értik mindazt az értéktelenséget, mesterséges világábrázolást, amely fogalmak e követésre kiválasztott műfaj hanyatlásával kerültek be a társadalmi köztudatba, majd később váltak magával a műfajjal azonossá. A gondolatmenet ívének e pontján helyezkedik el és tapintható ki legérzékenyebben az a kérdés, amely válaszadásra vár; ugyanakkor a megoldás kulcsát is jelenti: vajon hogyan, milyen módon, mely történelmi és társadalmi körülmények közepette, miféle metamorfózisok során, és főképp: miért jutott el a népszínmű e negatív értékszemléletig?


A népszínmű előzményei és születésének társadalmi körülményei

E műfaji jelenség, egyben színjátéktípus vizsgálata sem képzelhető el az előzmények részletes érintése nélkül. Ebben az esetben mi is értendő az előzmények fogalmán? Többek között azok a gyökerek, műfaji variánsok, amelyekben jóval a műfaj megszületése előtt már léteztek a későbbi motívumok.[16] Amit egészen bizonyosan tudunk: a népszínmű hivatalos megjelenése (1843) előtti évszázadokban az e színműformára jellemző sajátosságok (pl. népies szereplők, öltözék stb.) más drámai műfajokban különállóan már léteztek, sőt erőteljes jelentőséggel bírtak. E megnyilvánulási lehetőséggel, amely a népies jelleget is nyilvánosságra hozta, kiemelte, természetesen az adott mű vált – bizonyos mértékig – népies jellegűvé. A népies elemeket tartalmazó irodalmi alkotások (azaz népies színművek[17]) alkotják a népszínmű gyökereinek, előzményeinek hazai forrásból eredeztetett csoportját.[18] Ezek a színjátékok voltak azok,[19]amelyek a régmúlt századok során népies szereplőikkel, népdalaikkal, népszokásaikkal, a népi kultúra különböző formai jellegzetességeinek alkalmazásával elvezettek a magyar népszínmű megszületéséhez.[20]

A gyökerek másik típusát az osztrák–német Volksstückök és Zauberpossék jelentik, amelyek a korabeli magyar művelődési viszonyokra jelentős mértékben hatottak. Lényegében tündéries bohózatokról van szó, amelyek a bécsi színpadokról „át-átruccantak“ a magyar nyelvi közegbe, és ott meghonosodtak. E tényező nélkül a népies színművek sem léteztek volna, ugyanakkor azonban nem jöhetett volna létre maga a népszínmű sem. Az osztrák és a magyar bohózatok között azonban nagymértékű eltérések voltak tapasztalhatóak; az osztrák közeg tündérei oktattak, neveltek, irányították a darabok hőseinek sorsát. A magyar hiedelemvilág tündérei egyszerűen „csak“ léteztek, és képzelt létük olyan álomvilágot kínált, ahová a földi gondokból (vagy elől) menekülni lehetett; s a tündérek birodalmában az oda eljutóra örök boldogság várt; azaz a tündérvilág volt az elérhetetlen jólét egyetlen illúziója. Hogy minderről a népszínmű kapcsán miért kellett szót ejtenünk? Elsősorban azért, mert e tényezők változásainak lépésről lépésre történő nyomon követésével is a dísztelenebb közép-európai, közelebbről a magyar változat kialakulásához jutunk el, hiszen ez a népies közeg az osztrák változat átdolgozásával, kevésbé fontos jellemzőinek és eszközrendszerének elhagyásával jutott el az első magyar népszínműig, Szigligeti A szökött katonájáig.[21]

A gyökerek utolsó típusa a romantikából ered, főként a francia romantikából. A francia romantika volt a polgárosodás úttörője; a feudalizmus elleni harc, a társadalmi ellentétek ábrázolása, a nemzeti jelleg erős hangsúlyozása – mind a romantika által kerültek az irodalomba. S ha visszatérünk a színműtípus történetéhez; ez ugyancsak alkalmazta a romantikus drámák formai eszköztárát. E jellegzetes elemek például: az ellentétek szemléletes használata, a titokzatosság, a félreértés mint alkalmazott eszköz, a meglepő fordulatok, a „véletlen“ megoldó szerepe. A romantika kedvelte a felismerés, az üldözött ártatlanság, a homályos származás, a megtalált gyermek, a nagylelkűség (adott esetben: „nagylelkű önfeláldozás“; ez a formai megoldás kedvelt maradt a későbbi alkotóknál is) stb. alkalmazásának motívumát. Ily módon nem csak a korabeli drámatörténet gazdagadott nagy mértékben a romantikus drámák idézett alkotóelemeivel, hanem a későbbi évtizedek színműirodalma által használt formai elemek többsége is innen eredeztethető.[22] E tényezők – kiegészítve a korabeli társadalmi élet jellegzetességeivel, ugyanakkor a pozitív népábrázolás tényének támogatásával – elvezettek a kedvező pillanathoz, amelyben megjelent az a drámai műfaj- és színjátéktípus, amelyben mindezek (a tündérvilág specifikumainak kivételével) ötvöződtek.

A népszínmű létrejötte kapcsán meg kell ismerkednünk egy társadalomtörténeti jelenséggel, amelynek a műfaj létrejöttében nagy szerepe volt. Ez pedig a korabeli Pest-Buda magyar nyelvű színházi helyzete.[23] Az 1840-es években az 1837-től játszó Nemzeti Színház (akkor még Pesti Magyar Színház) puszta létét is veszély fenyegette. Az említett körülmények következtében a színház anyagi gondjai 1842-re olyan méreteket értek el, hogy az irányítására kinevezett országos választmányi igazgatóság tehetetlennek és alkalmatlannak bizonyult a színház működtetésére. A veszélyt az egyik lap így jellemezte: „A Nemzeti Színházat be kell csukni, mert közönsége nincs.“[24] Ekkor került a színház élére, 1842. december 18-i kinevezéssel Bartay Endre, aki vezetési stílusával felvirágoztatta az intézményt. „Midőn Bartay a színházat kibérelte – emlékezik vissza Szigligeti évtizedekkel később –, összehívta a Nemzeti Színház főbb tagjait, és felkérte, hogy számítsák ki, mennyi biztos jövedelemre lehet számolnia. Az eredmény az volt, hogy hétköznap egyremásra negyven, vasárnap pedig nyolcvan forint volt a jövedelem. (...) Így álltak a dolgok 1842-ben. (...) S íme alig vette át az igazgatóságot egy életre való ember, néhány hónap múlva már többnyire tele volt a színház, s bérlője két év alatt 28000 frt-ot nyert a színházon, éppen annyit amennyit az országos főigazgatóság vesztett; 1845-ben pedig (...) ezt írják a lapok: a Nemzeti Színházat tágítani kellene, mert a közönség nem fér bele.“[25] Az említett három év alatt nagymérvű változás zajlott le a Nemzeti Színház berkeiben. Mi is történt? Elsődleges szempontként szerepelt, hogy a színházba közönség kell. Bartay az Athenaeumkörének, Bajzának és Vörösmartynak a színházpolitikai elveit követte: „Eredeti drámairodalmat kell támogatni, mert a közönséghez csak ennek lehet mondanivalója, nem a németeknél is megkapható vásári cikkeknek.“[26] Az új igazgató pályázatok segítségével akarta az írókat drámaírásra ösztönözni, ezáltal a színházat a tehetetlenség fogságából kiszabadítani. 1843 elején konkurzust írt ki „...egy népéletből merített, minden aljasságtól mentes, jó irányú, látványos színműre, mely által a köznép is színházba édesgetvén, ízlése nemesbíttessék, melyre a szerzőnek egyszersmind szabad mezőny engedtetik díszítmények, ruházatok s minden egyéb költségek kiállításával, de természetesen csak arányos belső tartalmasság mellett, színműve hatását emelni.“[27] Bartay számítása bevált: a meghatározott műfaji kritériumok szem előtt tartásával Szigligeti Ede tollából megszületett A szökött katona, amely bár a korabeli pályázaton az első helyet nyert Ney Ferenc Kalandor című színműve mögött a második helyre szorult, az 1843. november 25-i bemutatót követően nagy feltűnést keltett, sőt sikert aratott. Ily módon és körülmények közepette született meg a népszínmű, a későbbi fél évszázad reprezentatív színjátéktípusa.

A műfaj pályájának nemcsak kezdete, de lezáródása sem mindennapi módon ment végbe. Ez volt az a tipikusan „nemzetinek” tartott műfaj, amelynek a fennmaradásáért még végnapjaiban is küzdöttek; amelyben a 19. század társadalmának idealizált állapota örökítődött meg az utókor számára.[28]

A népszínmű, jellege és képviselői az 1840-es években

A népszínmű előzményeinek és létrejötte társadalmi körülményeinek ismertetése után térjünk vissza a népszínmű 1840-es évekbeli jellegéhez és állapotához. Azt tudjuk, hogy a népszínmű a pozitív népábrázolás irodalmi kifejezése volt, s éppen ezért korán feltöltődött egyfajta társadalomkritikai hangvétellel. E darabok nagy hatásának egyik fontos elemét az a tény jelentette, hogy sokszor egészen közvetlen módon reagáltak a napi politikára, valamint a reformországgyűlések eseményeire. E gondolatokat támasztják alá Szigligeti sorai is: „A népszínművek némileg iránydarabok voltak, mert egy-egy társadalmi fájó sebet is érintenek: a katonáskodást, a börtönrendet, az ősiséget, az emancipációt.”[29] Föltehetően e tartalmi vonásai tették alkalmassá a színjátéktípust arra, hogy éppen a reformkorban honosodjon meg. Talán nem véletlenül, hiszen a polgárosodásra törekvő középnemesség és a parasztság érdekei nagymértékben találkoztak; az előbbi emezt fegyvertársának tekintette a feudális kötöttségek elleni és a nemzeti önrendelkezésért vívott harcban.

E korszak népszínműveinek volt még egy fontos jellemzője; a reformkor eszmevilágának megfelelően főszereplőik mindig a népből származtak (a földesurával szembenálló jobbágy, a katonaságtól megszökött legény), és olyan megpróbáltatásokat vagy kísértéseket kellett kiállniuk, amelyek során bebizonyíthatták, hogy morális szempontból kiválóbbak, mint a darab további szereplői.

Az elhangzottakat alátámasztandó, ismerkedjünk meg a műfaj alapítója, a kiváló színházi szakember, Szigligeti Ede ide vonatkozó alkotásaival. Ahány kultúrtörténeti összefoglalás, kézikönyv és értekezés – annyi eltérő mértékű és szemléletű emlékezés. Egy megállapításban azonban valamennyi kézikönyv megegyezik: a 19. század drámatörténetének nagy formátumú és pótolhatatlan jelentőségű alakját tisztelhetjük Szigligeti Edében, akinek – szakmai pályafutásának negyven éve alatt – a drámatörténet szempontjából felbecsülhetetlen értékű alkotástípus(ok) létrehozatalát, kifejlesztését, színreállítását köszönhetjük. Mindenekelőtt azonban a népszínmű műfajának megalkotása az a tény, amely elválaszthatatlan Szigligeti Ede nevétől.

Már említettük volt, hogy 1843-ban készült el Szigligeti első népszínműve, A szökött katona, amely a katonafogdosás ellen emelte fel a hangját. A reformkori gondolkodás szemszögéből nézve érthető meg csupán a darab tartós sikere, hiszen olyan eszmét érintett és képviselt, amely addig egyáltalán nem volt jelen az akkori magyar közéletben. A következő darabok 1844-ben születtek; a Két pisztoly a börtönrendszerről, a bíróságok igazságtalanságairól, A zsidó a zsidóság korabeli helyzetéről beszélt. 1847-ben keletkezett a Csikós című nagysikerű népszínmű, amely a földesúr és a jobbágyok közötti ellentétet élezte ki, és a népszínmű irányzatos korszakának csúcsát jelentette. Az 1863-as év komoly eredménye A lelenc című népdrámakísérlet volt, amely már nélkülözte a dalokat és a táncot. Szigligeti utolsó népszínműveiben is aktuális kérdéseket feszegetett. A strike-ban (1871) a gyári munkások helyzetével, Az amerikaiban (1872) pedig a kivándorlással foglalkozott.

A tárgyalt kezdeti évtizedben tehát már kristályosodtak a műfaj követelményei, amely Szigligeti visszaemlékezései szerint a „bonyolódott, a helyzetek és jellemek által erősen kifejtett cselekvény, a korszerű tárgy, a vonzó magyar élet festése, valamint a népdal megszólaltatása“ voltak.[30]Maga a romantikus mese volt a „bonyolódott cselekvény“, amely által a történet érdekfeszítővé vált. A korabeli, romantikus történeteken és tündérbohózatokon edződött közönség számára e tényező mellőzése még elképzelhetetlen és kivitelezhetetlen volt. A „korszerű tárgy“ alatt azt – a már tárgyalt – aktuális társadalmi problémát értette, amelynek demonstrálására született meg az adott színmű. A romantikus történet és a hangsúlyozandó társadalmi mondanivaló – például A szökött katona esetében – fergeteges sikert aratott. Az említetteket egészítette ki „a magyar élet festése és a népdal“. Ily módon pedig Szigligeti azon ötlete is, hogy a népszínművek népdalokat tartalmazzanak, megvalósult. A szerző nagy gonddal maga válogatta össze a népdalokat; eközben megnyerte alkotótársnak például Egressy Bénit, Szerdahelyi Józsefet, sőt magát Erkel Ferencet is. Miként válhatott ez a progresszív eszköztár és szemlélet az idők során a konzervativizmus fő megjelenítő erejévé? Arra pontosan a feltüntetett eszközök adják meg magyarázatot; hiszen a későbbiekben éppen a zene és a tánc jelentették a stilizálás, azaz a műfaji beszűkülés főbb formai eszközeit.

Íme, a népszínmű, ahogy Szigligeti a 19. század negyvenes éveinek derekán teoretikusan létrehozta. Egyes színművei pedig az elméletet támasztják alá. Az életműből kiemelt színjátékok bemutatásának sorát kezdjük A szökött katonával (bemutató: 1843. nov. 25.[31]); lévén, hogy ez volt az első népszínmű, amelynek születési körülményeit már részletesen tárgyaltuk. Még a romantikus drámák hangulatát és elemeit idézi, de főhőse, Korpádi Gergely már igazi népi karakter, személyiségének disszonanciája pedig azon alapul, hogy származására nézve nemes, amely tényre a főhős fokozatosan döbben rá. A fejlemények szerint pedig a „nép véleménye”, azaz a közönség Gergelynek adott igazat, aki tizenkét évnyi katonáskodásért nem volt hajlandó odahagyni műhelyét, holott a korabeli törvények másként rendelkeztek. Ezért fizetnie kellett. Sorsának és személyes akaratának ellentétéből fakadt a katartikus hatás; a korabeli gondolkodásnak, valamint a népköltészet szellemiségének megfelelően Gergely igaza, azaz a morális igazság kellett, hogy győzedelmeskedjen.

Több, kevésbé jelentős darab után Szigligeti műveinek sorát folytatta a Csikós (bemutató: 1847. január 23.[32]), amely egyben a népszínmű irányzatos korszakának csúcsát is jelentette. A Szigligeti-féle népiesség végső határa ez a darab, ahol a két társadalmi réteg szembenállása során maga a nép került fölénybe. Sőt – e detektívtörténet folyamán – erkölcsi fölényre tett szert; győzött, majd megigazult. A társadalmi gondolkodás hatalmas utat tett meg eddig, a negyvennyolcas forradalom bukása után pedig egészen más irányt vett a színjátéktípus története. Fontos darabként értékelhető Szigligeti pályáján a Cigány (1853) című alkotás, amellyel kijelölt a nemzetiségi népszínművek haladási irányát. Szigligeti népszínműírói jelentősége és eredetisége tehát vitathatatlan. Ténykedése nyomán a műfaj már az 1840-es években nagy népszerűségre tett szert. Követőinek és epigonjainak (ezek voltak többen, mert a műfaj egyszerűen divattá vált), valamint azok népszínműveinek száma egyre gyarapodott.

Próbálkozott a népszínműírással maga Petőfi Sándor; a Zöld Marcit 1845-ben vetette papírra.[33]Jókai Mór egyik népszínműve, A két gyám, 1846-ban született meg (bemutató:1846. április 18.[34]), a másik 1850-ben Földönfutó (bemutató: 1850. április 14.[35]) címen látott napvilágot. Egressy Béni, a Bánk bán és a Hunyadi László szövegírója sem tudta „elkerülni” a népszínművet; darabjai közül említésre méltó a Két Sobri, amelyet 1850. január 11-én mutattak be.[36] Vahot Imre népszínművei a Kézműves (1847. március 27.), A bányarém (1850) és a Huszárcsíny(1855).[37]


A népszínmű 1850 után – a kor társadalmi és közművelődési viszonyainak tükrében

Az 1848-49-es forradalom és szabadságharc után mintha jeges szélvihar söpört volna végig az országon: az élő közeg elnémult. Minden ezt tükrözte: a politika, a közélet, a művészetek. Nem jelentett ez alól kivételt a népszínmű (és története) sem, amelynek fő jellemző vonásai korábban az aktualitás, az irányzatosság és a társadalomkritikai hangvétel voltak. A szabadságharc után megváltozott a helyzet; mindez gyengült, majd elhalt.

A történtek ellenére az ötvenes évek politikai elnyomásának légkörében a népszínmű nem kevésbé jelentős szerepet kapott, természetesen átalakult formában. Ennek okai egyrészt a megváltozott történelmi körülményekben, másrészt a közönség igényeinek módosulásában keresendők; az önkényuralom korában aktuálpolitikai utalásokról szó sem lehetett. Az e korabeli alkotások falvakban játszódó történeteikkel, jellegzetesen a paraszti rétegből kikerülő szereplőikkel, népdalbetéteikkel, illetve népies műdalaikkal és látványos népi táncbetéteikkel elkezdték kialakítani a népszínmű azon jellegzetes stílusát, amelyet a későbbiekben idillnek neveztek el.

Nézzük konkrétan, miféle változásról is volt szó. Ahogy a levert szabadságharcot követően, az abszolutizmus korában egyfajta, a társadalmi valóságtól való elfordulás, a mindennapok gondjaiba való belemerülés, valamiféle önvédelmi reflex jellemezte a magyar társadalmat, úgy adta fel korábbi tartalmi töltését a népszínmű is. E lényegi változást követően a színművekben fokozatosan stilizált paraszti világ alakult ki, elevenedett meg, majd hódított teret. Vasárnapozó parasztok, ünneplő, pántlikás magyarok jelentek meg a színen, akiknek leghőbb gondjuk volt a bor, a szerelem, a lakodalom, a tánc és a dal. Mi jelenthette minderre a magyarázatot? A magyar falu képe, a népi alakok enyhítették a honfibánatot. A korszak hangulatát festőien szemléltetik Vajda Viktor sorai (1870): „[A népszínmű] elnyomattatásunk, szomorú politikai helyzetünk lenyomata, sebzett és bútelt kedélyünk tükre, hosszú melankólia, melynek hatása alatt legfájdalmasabb húrjaink is megrezdülnek (...) Hiszen mintegy megnyugvásunkra szolgált, legalább itt, a színen meggyőződhetni magyarságunk, valamint általában létünk felől, s e megnyugvásunkban némi örömet is találtunk, szemlélhetni az eredeti és romlatlan magyar népéletet, mely ekkor egyedül volt ment az idegen elemtől.“[38]

A megváltozott történelmi körülményekhez alkalmazkodott tehát a népszínmű is. E korszakbeli feladata felvállalásához, valamint fennmaradása érdekében a műfaj egyre újabb és újabb tartalmi és formai elemekkel bővült; illetve a már meglévők (tánc, dalok, falusi környezet stb.) felhasználási és értelmezési módja, jellege módosult. Ez a társadalmi módosulásokat nyomon követő érzékenység és plasztikus formai képlékenység a műfaj későbbi történetének is konstans karaktertévé vált. Az 1860-as évektől pedig már fokozatosan olyan jellegű darabok láttak napvilágot, amelyek az egyre kispolgáribbá váló, és ezáltal megváltozott ízlésű közönség igényeit egyre kevésbé elégítették ki. A népszínművek skálája, spektruma ismét csak szélesedett.

Ezekben az évtizedekben láttak napvilágot az első városi népszínművek. Sőt, a műfaj története során a fővárosi népszínmű meghatározással is találkozhatunk; e típus a „polgári osztály alsóbb rétegeiből veszi személyeit“.[39] Ekkor jelentek meg nagyobb számban a Szigligeti nyomán napvilágot látott etnográfiai és a nemzetiségi népszínművek is, valamint létezett továbbra is a történeti variáns. Ugyanakkor két változat jelentette a műfaj csúcsát: az egyik volt a népdráma, amellyel kapcsolatban meg kell jegyeznünk, hogy maga Szigligeti is az ebbe az irányba való fejlődést tartotta volna üdvözítőnek. A másik az idillikus változat volt. E két legerősebb belső variáns harca, s ezáltal a műfaji fejlődés iránya a Nemzeti Színház 1874-es népszínműpályázatán dőlt el végképp.[40]

A népszínmű kapcsán sem tudjuk megkerülni a kiegyezés jelentőségét. Az 1867-es egyezséget követően a népszínmű jellege ismét módosult; a hazafias töltet véglegesen semlegesítődött, a korábban jellemző tematikai gazdagság eltűnt. Eredeti küldetését elfeledve már csak tisztán szórakoztató műfajként szolgált, ugyanakkor nem tudott megszabadulni a népszerűségét elősegítő tartalmi és formai elemektől. Ugyanakkor érdekes fogalmi kettősség jellemzi a műfaj 1870-től datálódó történetét. Ekkor kezdődött el a műfaj második virágkora; ugyanakkor ez az évtized jelentette műfaji megmerevedésének, és ezáltal későbbi hanyatlásának kezdetét is.

A második aranykor létrejöttében és az idillikus variáns győzelemre juttatásában nagy szerepet játszott néhány tényező. Egész pontosan három: egy színház, egy népszínmű-pályázat és egy színészpáros. A műfaj önálló otthont, saját színházat kapott: 1875. október 15-én nyitották meg a bécsi Fellner és Helmer cég tervei alapján emelt, 1881-ig Rákosi Jenő, a fő kezdeményező által igazgatott (pesti) Népszínházat. Ez a teátrum volt a tanúja – 1908. évi végső bezáratásáig – a színműforma dicsőségének és halálának.[41] Második tényezőként említhetjük meg a Nemzeti Színház által 1874-ben kiírt népszínmű-pályázatot. Ez a konkurzus minden bizonnyal a népszínmű műfaji elmozdulását szorgalmazta. A felhívás szövege a következőképpen szólt: „Aránylagos becs mellett az oly pályaműnek előny adatik, melyben a népies elem túlsúlyban van.”[42] Az itt kijelölt irány diadalra juttatója Tóth Ede[43] műve, A falu rossza lett, amely a népdráma és a népszínmű, mint a jövendő járható útja között fennálló dilemmát az utóbbi javára döntötte el.[44] Ily módon jött létre a stilizált népszínmű, a „vasárnapi változat“, amely ekkortól szinte ellenfél nélkül aratta nagyobbnál nagyobb sikereit, és halhatatlanságra ítéltetett.

Milyen is volt a stilizált népszínmű? Végtelenül egyszerűsített szüzsével bíró melodrámával állunk szemben. A cselekmény a szerelmi történetet állította középpontba. A darabokban esetenkét megjelentek a hétköznapi élet valósághű szereplői, komédiáztak, intrikákat szőttek, de minden tényező a szerelmi történet boldog beteljesüléséhez statisztált. A befejezés pedig kötelezően a happy end volt. Ezt a fajta stilizálást némiképp ellensúlyozta, élénkítette a mellékszereplők bonyolította cselekményszál, amely az évek során még inkább háttérbe szorult; csak a stilizált szerelmi történet maradt egyedül az előtérben. Az ily mértékű stilizálás a műfaj halálát ígérte.

A népszínmű merevvé válásának dominanciája nagyrészt azonban a korszak két szuggesztív személyiségéhez, a Blaha Lujza – Tamássy József színészkettőshöz kötődött. Kettejük nélkül a népszínmű nem lett volna halhatatlanná, ugyanakkor azonban fejlődési lehetőségének kérdése sem záródott volna le a két színész egyéniségének szubjektív függvényeként; hisz az eleve a népszínmű reprezentálására predesztinálódott. Ez volt a haladást, ugyanakkor a megmerevedést is biztosító legmarkánsabb tényező. Tamássy József volt az ideális „falu rossza“, ő lett az„igazi magyar férfi“, az árvalányhajas, pörge kalapos, szűrben, karikás ostorral sétálgató, cigányozó, duhaj férfiú megszemélyesítője, s ezáltal a népszínmű felejthetetlen egyénisége. Még nagyobb vonzerővel és jelentőséggel bírt „a nemzet csalogányának“, Blaha Lujzának a személyisége. Ez a meghatározás pontosan tükrözi Blaháné megítélését: a magyarság színpadi jelképévé vált. „Ahányszor még a magyar asszony típusát keresem: mindig Blaháné jutott eszembe” – írta róla Bársony István.[45] Blaha Lujzát mindenekelőtt tehát énekesnőként tartjuk számon, színésznőként kevésbé volt jelentős. Minden szerepében önmagát nyújtotta: „Játszi érzelmessége visszariad a merészebb drámaiságtól, sötétebb színektől, a valóság 'puszta-nyers ábrázolásától“[46] Ugyanakkor Blaháné volt a főváros magyarosodásának egyik sikeres előmozdítója, hiszen az idegen „Blaha Lujza személyében ismerte meg a magyart, és buzdult föl, hogy ő is magyar lehessen. Budapestnek ő volt a magyar nevelője...”[47]

A színésznő személye a műfaj mércéjévé, ugyanakkor a műfaj halhatatlanságát biztosító, de egyben a fejlődést, valamint további átalakulást gátló tényezőjévé is vált. Kitűnően érzékelteti ezt egy-egy szatirikus megjegyzés. Idézzük Mikszáth Kálmán Blaháné a népszínművekben c. karcolatát: „Legelőször is, vegyük Blahánét, öntsük körül valami mesével, szőjünk a szerepébe sok nótát, s öltöztessük a darabban minél többször...“[48] A két művész személyének kulcsszerepe volt a népszínmű merev idillé válásában, hiszen az 1870-es évek derekától az ő egyéniségükre szabták az írók darabjaikat. „A népszínmű azért nem fejlődött, sőt azért hanyatlott le, mert az írók nem jó darabot, hanem csak Blahánénak való jó szerepet akartak írni.“[49]

Ez a műfaji determinálódás volt főként az oka annak, hogy a népszínműírók alkotásainak nagy része nem mutatott nagy műfaji kilengéseket, eltéréseket. Az évtizedek előrehaladtával a népszínművek feldolgozásra való témáinak köre fokozatosan szűkült, a feldolgozás módja pedig csaknem kizárólagosan a hagyományos idillikus stílusú variánst helyezte előtérbe. Az idézett 1874-es fordulat nyomán a műfaj a népiből teljesen népiessé, azaz a parasztság valódi problémáit ábrázolni szándékozó műfajból a kispolgárság faluképét, falu iránti nosztalgiáját megjelenítő színjátéktípussá vált. Ezzel együtt kezdődött meg a színjátéktípus agóniája, és teljes háttérbe szorulása az operett mögött. Sőt, egy idő után szinte úgy látszott, hogy az operett teljesen átveszi a népszínmű helyét. Vele szemben azonban egy fontos funkciót mégsem volt képes betölteni: a nemzeti tudat ápolását. A későbbiekben lényegében ez a faktor, ennek folytonos megjelenítése és igazolása biztosította a népszínmű sikerének és továbbélési lehetőségének fundamentumát.

A népszínmű tehát egy forrongó korszak terméke. Keletkezésekor a polgárosodás és a városiasodás útján éppen csak elinduló nagyváros kedvelt műfaja volt. Népszerűségét az önkényuralom korában is megőrizte, mint a nemzeti öntudat ápolását legfontosabb feladatának tekintő műfaj. A kiegyezés után jellege megváltozott, elsősorban szórakoztatni akart. Közönsége is módosult, a fővárosi társadalom felsőbb rétegeinek igényeit már nem tudta kielégíteni, s egyre inkább a kispolgárság műfajává lett. Hatásának legfontosabb összetevője az volt, hogy közönségének minden eleme nemzetinek érezte, hiszen falun játszódott, parasztok között, akik népviseletben jártak-keltek, magyar nótákat énekeltek, csárdást táncoltak. Az 1870-es évek végén zárult le a népszínmű átalakulásának folyamata, amely egyértelművé tette a stilizált változat végleges győzelmét. A népszínmű jellege az 1840-es évektől a századfordulóig egyre csak változott; azaz hosszú út vezetett a liberális és demokratikus elvektől az idillikus egyhangúság talajára, ahonnan egyenesen vezetett tovább, a kihalás felé. A 19-20. század fordulóján aztán – túllépve a népszínművek problematikájának magyar és közép-európai tárgykörén – az áhított hiteles népábrázolás megvalósulásához be kellett érnie és meg kellett jelennie egy új felfogásnak, majd az e nézetet kifejtő új generációnak, amelynek kiteljesedése azonban csak a 20. század folyamán vált véglegessé. Az említett igény kapcsán joggal írhatta Ady Endre: „A népszínmű abban az alakjában, melyben azt a nagy népszínműírók tették kedveltté, napjainkban már élvezhetetlen. (...) Ne legyen a népszínműíró kiváltságos poéta, s ne legyen a színpadra vitt paraszt egy daloló mesealak, akkor nem lesz okunk panaszkodni a közönség megváltozott ízléséről. Igazságot, életet a népszínműbe, mert a színpad nem cirkuszporond, s a századvég embere nem kardnyelésen ámuló atyafi.”[50]


Jegyzetek

[1] Vö. Horváth János: A magyar irodalmi népiesség Faluditól Petőfiig, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.

[2] Blaha Lujza naplója (szerk.: Csillag Ilona), Budapest, 1987. 19-20.

[3] Vö. „Műfaj; Műfajelmélet” szócikkek. In: Esztétikai kislexikon (főszerk.: Szigeti József), Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1969. 229-232.

[4] Magyar irodalmi lexikon (főszerk.: Benedek Marcell), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1965. II. kötet, 367.

[5] Világirodalmi lexikon (főszerk.: Király István), 9. kötet, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1984. 242-243.

[6] Magyar színházművészeti lexikon (főszerk.: Székely György), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1994. 558.

[7] Schedel Ferenc: Irodalmi levelek = Életképek, 1844. 1. szám, 469.

[8] Szigligeti Ede: A dráma és válfajai, Kisfaludy Társaság, Budapest, 1874. 435.

[9] Császár Ferenc: Gondolat-töredékek a divatos magyar népszínművekről = Életképek, 1844. 1. szám, 438.

[10] Magyar irodalmi lexikon (szerk.: Vályi Ferenc), Studium, Budapest, 1926. 220.

[11] Hevesi Sándor: A régi népszínmű és a magyar nóta. In: uő: Az igazi Shakespeare és egyéb kérdések, Táltos, Budapest, 1920. 124. o.

[12] Szabó Ede: Népszínműirodalmunk néhány kérdése = Irodalomtörténet, 1954. 2. szám, 200.

[13] Szerb Antal: A magyar irodalom története, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1991. 400.

[14] Vö. Gyulai Pál: Dramaturgiai dolgozatok I. Franklin Társulat, Budapest, 1908. 569-576.; Galamb Sándor: A magyar dráma története 1867-től 1896-ig I. MTA, Budapest, 1937. 241.; Gyulai Pál: Dramaturgiai dolgozatok II. Franklin Társulat, Budapest, 1908. 437-442.

[15] Gyulai Pál: Dramaturgiai dolgozatok I., i. m. 569-576.; Gyulai Pál: Dramaturgiai dolgozatok II., i. m. 437-442.; Galamb Sándor: i. m. 241.

[16] Vö. Bayer József: A magyar drámairodalom története. A legrégibb nyomokon 1867-ig, Budapest, 1897. II. kötet, 56-100.; Gombos Andor: A magyar népszínmű története, Balázs Ferenc kiadása, Mezőkövesd, 1933; Pór Anna: Balog István és a XIX. század elejének népies színjátéka Akadémiai Kiadó, Budapest, 1974; Pukánszkyné Kádár Jolán: A magyar népszínmű bécsi gyökerei. Pallas, Budapest, 1930; Sziklay János: A magyar népszínmű története. A legrégibb időktől Szigligetiig, Légrády Testvérek, Budapest, 1884; Tóth Dénes: A magyar népszínmű zenei kialakulása, Zeneműkiadó, Budapest, 1953; Tóth Lajos: A magyar népszínmű története, Budapest, 1932. stb.

[17] Gombos Andor: i. m. 4.

[18] Vö. Sziklay János: i. m.

[19] Vö. Gombos Andor: i. m. 4-8.

[20] A magyar drámairodalomban a népi típusok szerepeltetésének hagyománya több darabban megtalálható. Csak néhány példa: Bessenyei György: A filozófus (1777), Gvadányi József: Egy falusi nótáriusnak budai utazása (1787), Csokonai Vitéz Mihály: A méla Tempefői, vagy: az is bolond, aki poétává lesz Magyarországon (1793), Fazekas Mihály: Lúdas Matyi (1817), Kisfaludy Károly: Kérők (1817) stb.

[21] Vö. Pukánszkyné Kádár Jolán: i. m.; Bayer József: i. m. 56-61.; Tóth Lajos: i. m. 31-42.

[22] Vö. Szentgyörgyi László: Szigligeti népszínművei, Löblowitz Zsigmond kiadása, Budapest, 1910. 13-17.

[23] Vö. Kósa János: Pest és Buda elmagyarosodása 1848-ig, Általános Nyomda, Könyv- és Lapkiadó Rt., Budapest, 1937.

[24] Szigligeti Ede: i. m. 514.

[25] Uo.

[26] Osváth Béla: Szigligeti, Művelt Nép Tudományos és Ismeretterjesztő Kiadó, Budapest, 1955. 51. o.; Bajza József: Szózat a pesti Magyar Színház ügyében, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1986. 70-71.

[27] Idézik: Osváth Béla: i. m. 51-52.; Pukánszkyné Kádár Jolán: i. m. 14.

[28] Batta András: Álom, álom, édes álom... Népszínművek, operettek az Osztrák–Magyar Monarchiában, Corvina Kiadó, Budapest, 1992. 11.

[29] Világirodalmi lexikon, IX. kötet, i.m. 243.

[30] Szigligeti Ede: i. m. 518-519.

[31] Bayer József: i. m. 79.

[32] Uo. 89.

[33] Ember Ernő: A magyar népszínmű története Tóth Ede fellépésétől a XIX. sz. végéig, Csáthy, Debrecen, 1934. 17.

[34] Bayer József: i. m. 98.

[35] Uo. 297.

[36] Uo.

[37] Ember Ernő: i. m. 18.; Bayer József: i. m. 99.

[38] Vajda Viktor: Művészet és politika. Képek a magyar társadalomból, Fekete Bernát kiadása, Pest, 1870. 185-186.

[39] Vö. Névy László: A drámai középfajok elmélete, Athenaeum, Budapest, 1873. 78.; Idézi még: Galamb Sándor: i. m. 241.

[40] A népszínművek jelentősebb műfaji változatai: városi népszínművek (pl. Vahot Imre: Egy magyar iparos vagy az iparosszövetség diadala, 1874); fővárosi népszínművek (pl. Almási Balogh Tihamér: Milimári, 1880); etnográfiai és a nemzetiségi népszínművek (pl. Berczik Árpád: Székelyföldön, 1868); történeti népszínművek (pl. Tóth Kálmán: Dobó Katica, 1861); népdráma felé irányuló népszínművek (pl. Abonyi Lajos: A betyár kendője, 1873); idillikus népszínművek (pl. Csepreghy Ferenc: Piros bugyelláris, 1878) stb.

[41] Vö. Kolta Magdolna: A Népszínház iratai, Magyar Színházi Intézet, Budapest, 1986; Verő György: Blaha Lujza és a Népszínház Budapest színi életében, Franklin Társulat, Budapest, 1926.

[42] A Hon, 1873. január 7. Idézi: Galamb Sándor: i. m. 252.

[43] Tóth Ede (1844–1876) – sárospataki diák, kereskedősegéd, majd Lantos néven vándorszínész, költő és népszínműíró, az „idillikus változat” legismertebb alkotója, a Kisfaludy Társaság tagja.

[44] Vö. Galamb Sándor: i. m. 268-269.

[45] Blaha Lujza aranykönyve. Emlékkönyv a Polgár előfizetői részére, Budapesti Könyvnyomda, Budapest, 1911. 93.

[46] Galamb Sándor: i. m. 270.

[47] Kóbor Tamás: Blaha Lujza, 1850–1926. In: Blaha Lujza Emlékalbum (szerk.: Porzsolt Kálmán), Arany János Irodalmi és Nyomdai Műintézet Részvénytársaság, Budapest, 1926. 72.

[48] Idézi: Blaha Lujza naplója, i. m. 14.

[49] Ember Ernő: i. m. 47.

[50] Ady Endre: A piros bugyelláris (Debreceni Hírlap, 1899.) In: uő: Színház (válogatta, a szöveget gondozta, az utószót és a jegyzeteket írta: Varga József), Budapest, 1980. 19.